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Tools for Utopia: No hay propaganda, a los artistas de la muestra les interesa fusionar el coraje artístico y el activismo político

Marta Dziewanska, curadora de la muestra, es entrevistada por Luis Vélez-Serrano de ©PuntoLatino 

«Herramientas para la Utopía» (Toolf for Utopia) en el Kunstmuseum, Vernissage 15.12.2020, 10h—19h. Curadora: Marta Dziewańska.

 

— ¿Cómo se gestó el título de la exposición? ¿Qué mensaje le gustaría que pasara, ya que un título es un resumen de la exposición?

— La exposición tenía en realidad otros títulos antes de que yo llegara a este: «Breaking the Frame» que es una cita del texto programático de Rhod Rhotfuss «El marco: un problema de la plástica actual» de 1944; «Real Things, not Fictions» – este viene del Manifiesto de la Invención (1946). Aunque ambos son ahora títulos de capítulos de exposiciones, he decidido apostar por «Herramientas para la utopía» (que se inspiró en mi conferencia sobre los textos de Luis Camnizer) porque me gustó la tensión paradójica y en mi sentido muy sugerente que se esconde detrás.
El punto de partida de la exposición son las obras creadas entre principios de los años 50 y 70. Así, en tiempos en que numerosos países de América del Sur estaban desgarrados por conflictos internos e internacionales, y gobernados por dictadores brutales, corruptos y a menudo impredecibles. La belleza de estas obras es innegable, pero no fueron elegidas por razones puramente estéticas: Me interesaba más su dimensión política. En efecto, en tiempos de tortura institucionalizada, de represión y de censura, estas obras -ya sean concretas, neoconcretas o conceptuales- fueron tratadas por los artistas como medios de transgresión: un lugar para soñar otro mundo, reimaginar la política, inventar nuevas formas de vida.

Y es exactamente en este sentido que entiendo el título de la exposición: para los artistas presentados en la muestra – ya sean históricos o contemporáneos – el arte no es una mera representación, o incluso menos: una decoración. Al contrario, lo tratan con extrema seriedad. Para ellos el arte es un lenguaje pictórico de compromiso: una práctica para reimaginar el mundo circundante, atreverse a pensarlo de manera diferente. En este sentido, perciben el arte como igual a la política, porque tiene efectos tangibles sobre la realidad: delinea las formas en que vemos el mundo, conecta lo real con lo posible y es la única forma de imaginar la vida colectiva como algo distinto a lo que es. Así que sí, tienes razón, el título es una especie de resumen de la exposición.

 

— El uso de la palabra «herramienta» nos hace pensar en el arte instrumental tan apreciado por los regímenes totalitarios. El arte instrumental no era estético en principio, era sobre todo ideológico. ¿Cómo se distancia de este concepto de arte instrumental?

— Mi distancia está dictada por las obras y los propios artistas. La práctica de los artistas presentados en la muestra está sucediendo -muy a menudo- en los márgenes del circuito oficial y más que ilustrar o promover ésta u otra visión política es una forma de cuestionar, desafiar y reinventar el orden dado. La palabra «herramienta», más que cualquier otra cosa, es una forma de mostrar cómo concretamente los propios artistas veían sus obras: para ellos no son objetos finitos para ser admirados, en espacios descontextualizados de las instituciones artísticas. Por el contrario, ven sus obras como un comentario comprometido con la situación política del momento.

En la selección de obras históricas, hay una vitrina con la presentación de manifiestos históricos que, en mi sentido, proporciona una visión audaz y fértil de algunos de los motivos, creencias y visiones enérgicas que se esconden detrás de las obras presentadas en la exposición. Lo que llama la atención en estos textos -ya sean experimentales, más poéticos o de estilo académico- es un cambio en la forma de pensar de los artistas no sólo sobre el alcance del arte y su papel en la sociedad, sino también sobre el potencial del arte para transformarlo en respuesta a contextos reales que se vieron afectados por tensiones y conflictos.

Cuando se trata de los artistas más contemporáneos, es visible cuánto su atención se dirige a sus propios contextos y cuánto se centran en el desarrollo de sus propias utopías locales. Allí no hay propaganda, sino un esfuerzo entusiasta y un sueño sobre una sociedad más igualitaria y menos exclusiva, una política más horizontal, etc. Así que cómo ven el arte y las posiciones que me interesan y que forman parte de la muestra, más que declararse políticamente están más interesados en fusionar el coraje artístico y el activismo político. En este sentido son críticos y emancipadores.

 

— La exposición incluirá aproximadamente 200 obras. Se nos ha informado que no sólo habrá pintura, sino también escultura e incluso fotografía. ¿Puede contarnos un poco más sobre ello? ¿El común denominador será el arte abstracto?

— La exposición es de hecho bastante grande y hay artistas trabajando con diferentes medios. El denominador común es – como el título de la exposición sugiere – la noción de la «herramienta para la utopía»: así las formas en que los artistas en diferentes contextos socio-políticos y trabajando con diferentes estilos artísticos y materiales se comprometen con la realidad. Cómo su arte es un lenguaje para comunicarse con el mundo circundante: para entenderlo y cambiarlo. Lo que conecta a los artistas con las obras de arte de la exposición es el esfuerzo por salvar la brecha que separaba el arte de la sociedad por erosionar las fronteras entre el artista y el no artista, entre la galería de arte y el resto del entorno, entre la visión artística y el futuro político y social. Los artistas seleccionados no se sentían bien en el espacio descontextualizado de las instituciones, en la trivialidad de la pared en el estrecho espacio de un zócalo: querían trascender la representación, arrojar luz sobre los espacios más allá y fuera de la obra de arte y ser agentes activos de la transformación de la sociedad. Crearon obras transformables y participativas. «Creo firmemente en la búsqueda de una fusión entre el ‘arte’ y la ‘vida'», escribió Lygia Clark ya en 1956. – esta postura es un denominador común que conecta a los artistas y las obras en la muestra: a través de geografías y tiempos.

 

— Cuando hablamos de la utopía, también pensamos en su antónimo, la distopía. Varias obras ciertamente reflejan esta oposición dialéctica más claramente, ¿podría citar algunas?

— La necesidad de la utopía está incrustada en la realidad, lo que de una u otra manera es insoportable: que necesita ser reinventada, que necesita una nueva visión. Esta es exactamente la idea de utopía a la que me refiero en este espectáculo: más que una utopía colonial formulada por Tomás Moro, propongo un retorno a la noción moderna de utopía desarrollada por Ernst Bloch en The Principle of Hope (1954). Bloch habla allí de las posibilidades de las utopías tanto abstractas como concretas: Una utopía «abstracta» puede inspirar la imaginación política y redibujar los horizontes de la emancipación colectiva; una utopía «concreta» actúa como una articulación de alternativas. Como ves, más que grandes visiones futuristas, Bloch está más interesado en buscar las formas de reinventar el aquí y ahora, o al menos inspirar la esperanza de que sea posible. Los artistas que aparecen en Herramientas para la Utopía usan exactamente esta esperanza como una herramienta política anticipatoria para resistir y reimaginar el presente.

Una de los artistas que realmente admiro (entre otros, por supuesto) y que fui increíblemente feliz de incluir en la muestra es una selección de fotografías de la artista chilena Paz Errázuriz. En 1975, año en que se publicó la primera obra de Paz Errázuriz, Chile era un país sin un gobierno democrático, con un toque de queda y desapariciones periódicas de, entre otros, periodistas, reporteros y fotógrafos independientes. También era un país que estaba a punto de convertirse en un «caso de prueba» – un proyecto de neoliberalismo de línea dura – llamado el «Milagro Chileno» – inspirado por Milton Friedman y su Escuela de Chicago. Desafiando tal contexto, Errázuriz comenzó a tomar fotografías de forasteros y rebeldes poniendo en primer plano una imagen de las corrientes subterráneas políticas y artísticas y haciendo zoom en espacios que funcionaban bajo una brutal represión patriarcal y el control total del aparato de seguridad del Estado. Sus obras han estado marcadas, desde entonces, por cuestiones de encarcelamiento, disidencia y tabús. Se interesa por «los espacios cerrados y marginales de las minorías que existen fuera del sistema, fuera del ámbito del poder»: su cámara capta actuaciones trans en el burdel de Talca en la Adam’s Apple (1984), el amor dentro de los confines del Hospital Psiquiátrico en Putaendo (1994), y las mujeres en un asilo de ancianos que retrata como princesas y reinas (1983-2000). Su mirada sensible vaga entre risas y lágrimas, esperanza y frustración, amor y abandono. Un aspecto importante de la obra de Errázuriz es que, como ella misma afirma, «es el sujeto fotografiado el que la convierte en fotógrafa, el que le da un estatus de autora». Su trabajo no consiste simplemente en capturar y fotografiar a los demás (un impulso natural de la figura masculina de fotógrafo-cazador), sino en entrar en las intensas y a menudo duraderas relaciones que establece con los que fotografía. Sus ensayos fotográficos permiten que las vidas frágiles entren en el mundo visible a través de la celebración de su distancia. Como sueño de una sociedad más inclusiva y más sensible, este cuerpo de trabajo articula un «principio de esperanza» de manera muy fuerte en mi sentido y está alimentado por una tensión dialéctica entre la utopía y la distopía.

 

— Me han dicho que el trabajo se remonta a los años 70. Esto significa que la escena es la de las dictaduras militares de estilo fascista en América Latina. ¿Qué países estarán presentes?

— Las obras incluidas en la muestra se extienden en realidad entre los primeros años de la década de los 50 y los años 2010 (la obra más reciente data de 2014) y la idea es mirar las piezas históricas en diálogo con las contemporáneas y ver cómo los movimientos latinoamericanos de mediados del siglo XX (forjados a la sombra de las dictaduras) han servido de catalizador de la imaginación cultural, social y política de los artistas de las generaciones posteriores. Cuando trabajé en la muestra tuve curiosidad por observar qué representan hoy en día estas ideas y esperanzas. ¿Qué queda de su patrimonio estético y de sus ambiciones políticas de gran alcance? Tengo la impresión de que estas preguntas son particularmente relevantes en el contexto de las actuales tensiones sociales y políticas que se experimentan no sólo en América Latina, sino también a nivel mundial.

En cuanto a los países representados en la muestra, habrá obras de artistas de la Argentina, el Brasil, el Uruguay y Venezuela, pero también de Cuba, Colombia, Chile, Costa Rica, Guatemala y México.

 

— ¡Muchas gracias Marta!