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Un amor (Paula Hernández, Argentina, 2012)



— Suiza de habla francesa sale el 12.09.12.: Friburgo, Ginebra, Lausana, Neuchâtel.

— Suiza de habla alemana sale el 06.09.12.: Zúrich, Berna, Basilea.


Synopsis

Lisa surgit dans la vie de Bruno, un scénariste de télévision à succès, après trente ans d'absence. Les souvenirs d'adolescence reviennent, lorsque lui et son meilleur ami, Lalo, tombèrent amoureux de Lisa, venue de nulle part, dans la chaleur étouffante d'un été de vacances dans la province argentine. Dans son troisième film, la jeune réalisatrice Paula Hernandez continue d'explorer, avec une belle subtilité, la psyché de ses personnages et confirme une maîtrise de la mise en scène peu commune.

Résumé
Une jeune femme aux traits tirés et semblant quelque peu inquiète sort d’un hôpital. Au portail, elle entraperçoit un visage qu’elle semble connaître. Lisa vient de revoir Bruno, un ami de son adolescence, perdu de vue depuis trente ans.

Bruno était un adolescent timide et romantique, tout le contraire de Lalo, expansif et prenant les choses comme elles viennent. Ce qui ne les empêchait pas d'être les meilleurs amis du monde. Ils vivaient dans une petite bourgade endormie, sur les bords du Paraná, dans la province d’Entre Rios. L'apparition de Lisa, au cours de l’été, a bouleversé cette amitié car les deux adolescents développèrent tous deux des sentiments vis-à-vis d’elle devenant de plus en plus clairs de la part de Lalo, beaucoup en ce qui concerne Bruno. L’attitude de la jeune ne laisse par contre planer aucun doute. Cependant, Lisa disparaîtra comme elle est apparue, sans crier gare. Et trente ans plus tard, la voilà de nouveau à Buenos Aires, toujours imprévisible, sur le pas de la porte d'un Bruno marié et père de famille. Elle lui propose de contacter Lalo, dont il n’a plus de nouvelles depuis aussi longtemps. Le passé et le présent s'entrechoquent, les sentiments, que Bruno croyait enterrés à jamais, remontent à la surface. Lalo, lui, n’avait pas oublié et ses sentiments sont restés intacts, mais il a du mal à croire à ce retour.



LA REALISATRICE PAULA HERNANDEZ
Née en 1969 à Buenos Aires, Paula Hernández suivit tout d’abord une formation au théâtre, à l’atelier Alezzo et à l’Instituto Vocacional de Arte. Là, se rendant compte qu’elle préférait de beaucoup l’analyse de la mise en scène à l’interprétation, elle décida d’étudier le cinéma s’inscrivit à la célèbre Universidad del Cine de Buenos Aires. Débutant sa carrière en 1989, il a réalisé plusieurs courts-métrages et documentaires ; elle a aussi participé à des productions pour la télévision. Enfin, elle réalise aussi régulièrement des spots publicitaires.



UN ENTRETIEN AVEC LA REALISATRICE PAULA HERNANDEZ
Recueilli par Brigitte Siegrist

Un amor est ton troisième film. La rencontre, la séparation, les retrouvailles, sont au centre de chacun des trois. L'amour serait-il ta passion cinématographique?
Disons que l'amour est le matériel de base de mon travail, l'argile à laquelle j'alloue différentes formes, qui donnent alors la rencontre romantique. Je crois qu'il y a des questions qui m'intéressent personnellement: quels sont les liens que contractent les gens et que se passe-t-il dans l'intimité de chacun. Il n'y a aucune réponse définitive, ce sont plutôt des tentatives minimales de liaisons, dont je montre les aspects, qui ont à faire avec l'amour aujourd'hui, car c'est un sentiment qui nous touche continuellement, d'une manière ou d'une autre.

On parle toujours de l'amour, que ce soit une liaison constructive, masochiste et sombre, courte ou durant des années! L'amour devient matière à partir du moment du contact que les films observent, lorsque la vulnérabilité des hommes et des femmes apparaît au grand jour, et que leur intimité est mise en lumière, et les circonstances. C'est une tentative de réfléchir sur tous ces aspects.



Un amor est le premier film à s'inspirer d'une œuvre littéraire. Comment es-tu arrivée à la nouvelle de Sergio Bizzio «Un amor para toda la vida» (Un amour pour toute la vie)? Qu'est-ce qui t'a motivée particulièrement pour vouloir en tirer un film?
J'avais reçu le livre en cadeau et j'ai commencé à le lire lors d'un voyage pour un festival où Lluvia, mon dernier film, était présenté. Je voulais tourner un nouveau film et, en lisant cette histoire, une possibilité s'ouvrait. J'avais été émue par la vie des personnages, la manière dont le triangle interagissait, aussi par la vitalité de la période de la jeunesse, cet instant du passage à l'âge adulte et les traces que l'initiation laisse derrière elle. Et ensuite, naturellement, je me suis surtout intéressée au contraste avec le présent, des années plus tard.

Dans le récit de Sergio, les personnages se rencontrent à quatre époques; il est écrit à partir d'un seul point de vue, celui de Bruno qui se souvient et qui relie les époques et les détails. En y réfléchissant, il m'est apparu que cela serait très compliqué de le filmer en restant fidèle à l'histoire et aussi de trouver trois générations d'acteurs pour les différents âges. J'ai décidé alors de me concentrer sur le début et la fin et d'abandonner le reste. Mais, aussitôt que tu commences à écrire, il y a plein de trous qui t’apparaissent.

Ecrire un scénario à partir d'une prose a été pour moi un processus très complexe. Avec le coscénariste, nous avons laissé de côté beaucoup de choses, pour les remplacer par d'autres. Nous ne pouvions pas nous décider à partir de quel point de vue l'histoire devait être racontée, ce fut un va-et-vient continuel. Finalement, j'ai décidé de casser la perspective et de prendre l'histoire des trois côtés. Dans les dernières versions du scénario et dans la version finale, alors qu'on écrivait avec déjà les images en tête, cela a changé encore une fois. Ainsi l'histoire s'éloignait continuellement du texte littéraire d'origine et créait son propre monde.



Où te places-tu dans le cinéma argentin? Désormais un terreau très fertile... Quels avantages et quels inconvénients?
Voilà une question bien vaste, mais je suis simplement fidèle à ce qui me fascine, à ce que j'aime raconter, ou plus exactement montrer. D'un autre côté, je tiens pour très vital le cinéma argentin. Il peut compter un nombre considérable de cinéastes, plus ou moins établis, tous avec leur regard personnel et qui travaillent de manières très différentes. Il y a des projets intéressants dans ce qu'on appelle le «cinéma officiel», mais aussi de très mauvais. Il existe aussi des cinéastes qui travaillent en dehors du financement étatique, dont la plupart des projets sont très intéressants. Bien sûr, il y a aussi des choses à oublier, mais je veux avant tout exprimer combien le cinéma argentin est vivant, posant des questions, faisant des propositions, étudiant des alternatives, n'oubliant pas l'efficience ni ce qui est déjà établi. Et tout cela bien que le financement soit devenu plus difficile, aussi bien localement qu'au niveau international.

Des problèmes réellement graves apparaissent, en dehors de la production, et dont on ne voit pas de solution de fonds à l'horizon. C'est devenu extraordinairement difficile de placer nos films, dont les qualités sont pourtant suffisantes, dans les salles, On doit réfléchir sérieusement là-dessus, un plan général d'ouverture des salles est nécessaire et à prévoir, avec un certain standard. L'intégration de l'audiovisuel dans les programmes scolaires est urgente, afin de former un jeune public. On doit enfin mettre en place les très discutés et critiqués quotas d'écran et organiser d'autres mesures de protection pour soutenir la culture cinématographique.


Un amor est sorti dans les salles argentines en novembre dernier. Comment a- t-il été accueilli par la presse et le public? Aussi, peut-être en comparaison avec tes deux films précédents, Herencia et Lluvia?
Par bonheur, très bien. Il a beaucoup plu au public et a obtenu de bonnes critiques dans la presse. Il fait les festivals depuis un an, il se vend aussi à l’étranger. Pour ce qui concerne les deux autres films, Herencia, est né sous une étoile particulièrement bonne: succès public, de très bonnes critiques, beaucoup de prix et de ventes. Un film totalement indépendant, dont on n’espérait pas grand chose et qui a eu un impact qu’on aurait jamais rêvé. Je pense aujourd’hui que ce film a eu vraiment beaucoup de chance et qu’en plus il était un enfant de son époque. Dix ans séparent les premières de Herencia et Un amor, et le paysage du cinéma, au niveau local comme au niveau mondial, a entre-temps complètement changé.



Herencia, Lluvia, Un amor – Comment définirais-tu ton évolution en tant que cinéaste après ces trois films?
Si j’observe les trois films dans le temps, et aussi mes autres travaux, je peux voir une cohérence dans la recherche une évolution très personnelle dans la recherche d’un langage en tant que réalisatrice. Un amor est, pour ainsi dire, une synthèse – au niveau thématique, narratif et esthétique. Après Herencia, un film simple, classique, avec une trame qui se développe à partir de différents personnages, et ça, de chercher ailleurs et de ne pas me répéter. Lluvia, pour ainsi dire, s’est fait en opposition au premier, un film très hermétique, d’atmosphère, où je cherchais avant tout un langage visuel. Il s’agissait alors de suivre les deux protagonistes et leurs sentiments. Ils étaient d’une certaine manière fermés et avaient besoin de temps pour s’ouvrir. Un amor réunit les deux films quelque part et recherche en même temps sa forme propre. C’est comme s’il réconciliait les deux extrêmes. Cela a à voir avec un processus de maturation. Et ainsi, un chapitre se ferme et je peux passer à autre chose.



Deutsch

KURZINHALT
Eine erinnerte Liebesgeschichte aus weiblicher Sicht erzählt: Lisa kehrt nach dreissig Jahren nach Buenos Aires zuruck und besucht dort Lalo und Bruno, jene beiden Freunde aus der Schulzeit, mit denen sie das Liebeserwachen erfahren hat. Jetzt steht sie mitten im Leben und will wissen, was aus den Jungs ihrer Passion von damals geworden ist. Paula Hernán- dez erzählt feinfuhlig und subtil, wie uns Momente des Lebens prägen und ... was bleibt.


LANGFASSUNG
Existiert die Liebe auf den ersten Blick? Na sicher. Aber manchmal braucht man 30 Jahre, um sich dessen sicher zu sein. Zwischen zarter Jugendliebe und reifer Wiederbegegnung oszillierend, erzählt der Film die Geschichte vom Kennenlernen und Verlieben als Teenager und von der Wiederbegegnung viele Jahre später.
Lalo und Bruno sind wie Brüder. Doch ihre Freundschaft verändert sich, als Lisa in ihrem Dorf auftaucht, ihnen die Köpfe verdreht und den Dorfalltag durcheinanderbringt. Eine Tee- nagerliebe, eine ménage à trois beginnt, als Lisa das kleine Dorf Hals über Kopf wieder ver- lassen muss. Ihre Eltern sind politisch engagierte Intellektuelle, für die es in Zeiten der Dikta- tur schnell brenzlig wird. Viele Jahre später kehr Lisa aus geschäftlichen Gründen nach Bue- nos Aires zurück und sucht die beiden auf. Alle drei haben in der Zwischenzeit ihre Leben aufgebaut und sich unterschiedlich entwickelt. Das wunderbar leichtlebige Dreieck der Ju- gendzeit lässt sich wohl nicht wiederbeleben. Aber was ist mit der einzigen und wahren Lie- be von damals? Paula Hernández' Film ist auch ein Versuch über den Zeitgeist der Gefühle und die Wechselfälle des Lebens, für die Licht, Luft und Sonne keine unbeträchtliche Rolle spielen.


DIE REGISSEURIN PAULA HERNÁNDEZ
BIOGRAFIE

1969 in Argentinien geboren, hat sie zuerst eine Theaterausbildung im Atelier Agustín Alezzo und im Instituto Vocacional de Arte absolviert. Da sie mehr Gefallen am Analysieren der Inszenierung fand als an der Interpretation, beschloss sie, Film zu studieren, und schloss 1996 an der Universidad de Cine ab. Seit 1989 hat sie mehrere Kurz- und Dokumentarfilme realisiert und an Fernsehproduktionen mitgewirkt. Regelmässig ist sie auch als Werbefilmerin aktiv.




INTERVIEW MIT DER REGISSEURIN PAULA HERNÁNDEZ

Sergio Bizzio ist Schriftsteller, Dramaturg, Filmemacher und Musiker, eine bekannte Kunstlerpersönlichkeit in Argentinien. Kanntest du seine Literatur? Hat er in irgendei- ner Weise am Film mitgearbeitet?
Ja, wir sind befreundet und mir gefällt im Allgemeinen, was er schreibt. Zu Beginn unterhiel- ten wir uns daruber, was ich besonders hervorheben wollte, und er empfahl mir, fur das Drehbuch mit Leonel Dagostino zusammenzuarbeiten. Er las eine der ersten Drehbuchver- sionen und fand Gefallen daran. Er kommentierte sie und gab einige Anregungen, viele uber- nahm ich, andere schloss ich aus. Sergio war logischerweise sehr nah an seiner Erzählung. Dann machte ich alleine weiter, ohne Co-Autor und ohne weitere Meinungen einzuholen. Im Laufe eines guten Jahres schrieb ich das Drehbuch mehrere Male um. Ich glaube, es ist ein wichtiger Schritt, selbst zur Autorin zu werden, weil man ein neues Werk schaffen und daher herausfinden muss, was einen als Autor oder Autorin bewegt. Die Kurzgeschichte ist ein wunderbares Werk, das mir als Grundlage diente, um mich ins Nichts zu sturzen und mich auf die Suche einer eigenen Welt zu machen. Sergio vertraute mir und verstand, dass es Dinge gab, die von der Originalgeschichte abweichen mussten. Zum Gluck hat ihm der Film am Schluss sehr gefallen.



Die Geschichte wird in zwei Zeiten erzählt, in der Jugendzeit und im Erwachsenenalter der drei Hauptfiguren. Du bist noch etwas junger als die Erwachsenen im Film, wie konntest du dich so gut in dieses Alter um die funfzig einfuhlen?
Ich bin etwas junger, stehe ihnen aber doch einiges näher als den Jugendlichen! Zum Gluck holt uns die Reife alle irgendwann mal ein . . . Als Erwachsene tragen wir alles Gelebte mit uns, auch das Gewicht der Jahre, der Unabhängigkeit und der Entscheidung (oder nicht) fur oder gegen einen bestimmten Lebensstil. Es gibt Momente der Nostalgie fur das, was wir nicht mehr sind, aber auch das befreiende Gefuhl zu wissen, wer wir sind. Als Erwachsener bist du nicht mehr dieser Jugendliche, der das Verlorene auslotet, sondern du BIST einfach! Und dann gibt es Momente, in denen du durch irgendeine Begebenheit mit dem konfrontiert wirst, was du in all den Jahren geschaffen hast oder eben nicht, du schaust in den Spiegel und uberprufst, was IST. Ich glaube, dass die Wiederbegegnung von Lisa, Lalo und Bruno ein Moment der Wahrheit ist fur alle drei, mit allem Guten und allem Schlechten. Es ist ir- gendwo auch der Moment, die eigene Reife anzunehmen.


Die zwei verschiedenen Lebensmomente im Film bedingen, die Schauspieler doppelt zu besetzen, einmal als Jugendliche und einmal als Erwachsene. Wie gingst du hier vor und inwiefern unterscheidet sich die Arbeit mit den Jungdarstellern von jener mit den Erwachsenen?
Mit den SchauspielerInnen zu arbeiten, den Figuren Leben einzuhauchen, die du dir so lan- ge Zeit nur vorgestellt hast im Drehbuch, ist einer der magischsten und interessantesten Mo- mente fur mich im ganzen Entstehungsprozess. In diesem Fall lag eine sehr grosse Heraus- forderung und auch ein Risiko darin, das richtige Personal zu finden. Das Casting nahm sehr viel Zeit in Anspruch, weil ich zu den Erwachsenen auch die drei Jugendlichen finden muss- te. Jedes Alter machte 50 Prozent der Figur aus. Die Jungen haben ein grosses Gewicht im Film und machen eine Entwicklung durch, sie sind der Auslöser der Geschichte und der Grund fur das Wiedersehen in der Gegenwart.
Wenn mich also Luis Ziembrowski, Diego Peretti und Elena Roger als gestandene Schau- spieler mit ihrem Facettenreichtum von Anfang an interessierten, so mussten wir erst mal schauen, was mit den Jungen passierte, die wir im Laufe des Castingprozesses kennenlern- ten. Nach langer Suche tauchten Alan Daicz, Denise Groesman und Agustin Pardella auf – sie mit wenig, die beiden Jungs mit gar keiner Schauspielerfahrung. Es war eine intensive Vorbereitungszeit nötig, um schliesslich mit einem bereits eingespielten Dreieck aufs Set zu kommen. Ihre Körper mussten sich kennen, sie mussten in ihren Leben gegenseitig Spuren hinterlassen. Dieses Training nahm fast ein Jahr in Anspruch und bestand nicht nur aus dem Spielen von Szenen, sondern auch aus Übungen, Stimmungen, Improvisationen hinsichtlich der Thematik einzelner Szenen. Am Ende dieses Prozesses kamen die erwachsenen Schau- spielerInnen dazu, mit denen ich parallel auch gearbeitet hatte. Sie waren bei Proben und Aufnahmen dabei, verbrachten Stunden zusammen im Schneideraum. Alle sechs waren auf eine Idee hin ausgerichtet.
Die Schauspielenden zu fuhren und dabei immer «den anderen» mitzudenken war eine der faszinierendsten Herausforderungen fur mich: Wenn ich mit einem Erwachsenen drehte, war sein junges Pendant in meinem Kopf und umgekehrt. Es war eine minuziöse Arbeit, bei der ich Details suchte, Verhaltensweisen und Blicke studierte und diese fortlaufend einarbeitete und zu einem Ganzen verband.



Elena Rogers in der Rolle der erwachsenen Lisa ist Theaterschauspielerin und Sänge- rin, wie verlief die Arbeit mit ihr?
Elena war eine Entdeckung und ein Wagnis zugleich. Das reizte mich enorm. Über ihr Talent hinaus hat sie auch ein markantes und im Kino unbekanntes Gesicht, was der Figur Lisa sehr entgegenkam. Als ich sie auf der Buhne als Edith Piaf sah oder auch mal im Fernsehen, als sie – mit einer ziemlich einzigartigen Spontaneität – von ihren Reisen und ihrer Arbeit er- zählte, begann ich mich fur sie zu interessieren und sie als mögliche Lisa ins Auge zu fas- sen. Wir unterhielten uns ein paar Mal uber das Drehbuch und machten sogar ein Casting, weil ich sehen musste, ob einige Aspekte auch wirklich auftauchten, die ich fur die erwachsene Lisa erarbeiten wollte. Ich sah, dass es möglich war und von diesem Moment an brachte sich Elena sehr intensiv in die Arbeit ein, sie war sehr engagiert bei der Suche nach dem, was es zu konstruieren galt, bei den Proben, ob sie nun alleine oder im Team arbeitete.
Bei den Männern war es so, dass ich sofort an Luis denken musste, praktisch schon beim Lesen der Kurzgeschichte. Ich sah ihn einfach in diesem sensiblen Lalo, eine Art von Rolle, fur die er normalerweise weder furs Theater noch fur den Film angefragt wird. Aber ich wuss- te, dass es in seiner Persönlichkeit etwas gab, das diese zarte Seite von Lalo zum Vibrieren bringen konnte. Diego Peretti war auch immer eine Option fur einen der Erwachsenen und als dann Alan auftauchte, sein Alter Ego mit 16, schloss sich der Kreis. Die drei modellierten mit der Zeit eine wunderbare Komposition heraus und bewegten sich etwas abseits ihrer ub- lichen Rollen.



Der Film pendelt kontinuierlich zwischen den beiden Zeiten und Lebensaltern. Die Übergänge passieren sehr naturlich. Wie druckt sich das auf Bild-, Licht- und Schnit- tebene aus?
Ja, der Film oszilliert zwischen zwei Zeiten, und ich musste herausfinden, was dieser Zeit- sprung alles beinhaltete. Ich fragte mich oft, warum die Erzählung nun in die Vergangenheit oder in die Zukunft gehen musste, welche Information sich in einer Zeit abzeichnete und in die andere hineingriff und gleichzeitig die Intrige und das Interesse uber den ganzen Film hinweg aufrechterhalten konnte. Die zwei Zeiten sind unterschiedlich anzugehen, weil sie verschiedene Lebenslagen widerspiegeln. Die Vergangenheit funktioniert im Film uber die Sinne, nach und nach verliess ich die erzählerische Ebene, die noch im Drehbuch war, um mich auf das Wesentliche und Unabdingbare des Wiedersehens zu konzentrieren. Man musste in der Vergangenheit sozusagen den Herzschlag suchen, mit dem alles begann. Es ist das Porträt eines besonderen Lebensabschnitts und auch ein Moment in der Geschichte, der voller Einschnitte und Ideale war.
Die 1970er Jahre in Argentinien sind kaum angedeutet, weil der Fokus auf den Dreien liegt, aber sie sind da, es gibt klare Anzeichen dieser Generation, die in vielen Belangen von der Diktatur gezeichnet ist. Es ist mir wichtig, die Geschichte in einen politischen und sozialen Kontext zu stellen, sowohl im Damals wie im Heute, aber es soll nicht im Vordergrund ste- hen, sondern subtil wahrnehmbar sein. Etwas, das da ist, Teil ihres Lebens, und sie als Men- schen beeinflusst.
Um zur Erzählung zuruckzukehren: Das war die Idee beim Schnitt – zwischen den Zeiten pendeln, als wären es Schichten von Erinnerungen, eine Fragmentierung von Momenten.
Was erinnern sie? Wie lebt etwas in einem weiter, das man verloren hat, aber gerne behal- ten hätte? Es sind Schichten von Geruchen, Gefuhlen, Geschmäcken und Geräuschen. Die Vergangenheit ist von Vitalität geprägt, was durch Lichtkontraste unterstutzt wird, mit viel Farbe und einer Kamera, die sich freier bewegt als die in der Gegenwart. Die Hitze, die halb- nackten Körper, das Schwitzen, das Wasser, der Schlamm und die Natur sind Teil der ener- giestrotzenden Jugendjahre, diesem schlimmen und untröstlichen, aber auch absolut vibrie- renden Moment der Öffnung zu dem hin, was sie als Erwachsene sein werden. Es ist der An- fang der Festigung ihrer Persönlichkeit. Die Gegenwart hingegen ist eine andere Geschichte: Die Menschen sind schon «gemacht». Sie wissen oder ahnen, was sie verpasst haben, was ihnen fehlt, was sie verloren haben und was sie bereit sind, aufs Spiel zu setzen. Das ver- langt naturlich eine andere Inszenierung.



Un amor kam in Argentinien im letzten November in die Kinos. Wie wurde der Film von Publikum und Presse aufgenommen? Vielleicht auch im Vergleich zu Herencia und Lluvia, deinen beiden fruheren Filmen?
Zum Gluck sehr gut. Er hat dem Publikum gefallen und erhielt gute Kritiken von der Presse. Seit einem halben Jahr ist er an Festivals unterwegs, und die Rechte verkaufen sich auch im Ausland. Was die anderen beiden Filme angeht, so scheint Herencia ein besonders gluckli- cher Stern beschieden: Publikumserfolg, sehr gute Kritiken, viele Preise und Verkäufe. Ein ganz und gar unabhängiger Film, von dem man nichts erwartete und der eine Wirkung hatte, die man sich nie hätte erträumen lassen. Ich denke heute, dass dieser Film besonderes Gluck hatte und immer noch hat, dass er aber auch ein Kind seiner Zeit war. Zehn Jahre lie- gen zwischen den Premieren von Herencia und Un amor, und das lokale wie globale Pan- orama im Kino haben sich in der Zwischenzeit komplett verändert.



Herencia, Lluvia, Un amor – Wie definierst du deine Entwicklung als Filmemacherin nach diesen drei Filmen?
Wenn ich die drei Filme in der Zeitachse betrachte, sehe ich – in Verbindung mit weiteren Ar- beiten – eine Kohärenz in der Suche, eine sehr persönliche Entwicklung beim Suchen einer Sprache als Regisseurin. Un amor ist fur mich so etwas wie eine Synthese – auf themati- scher, erzählerischer und ästhetischer Ebene. Nach Herencia, der ein einfacher, klassisch gebauter Film ist, in dem die Handlung verschiedener Figuren vorangetrieben wird und der gefuhlsmässig offen bleibt, wollte ich mich von dieser Art Film entfernen, anderswo suchen und mich nicht wiederholen. Lluvia entstand sozusagen als Gegenprogramm, ein viel herme- tischerer Film, ein Klimafilm mit geringer Handlung, in dem ich vor allem die visuelle Sprache auslotete. Es ging darum, den beiden Hauptfiguren zu folgen und ihren Gefuhlslagen. Sie waren etwas verschlossen und liessen sich Zeit, sich zu öffnen. Un amor vereinigt von beiden Filmen etwas und sucht gleichzeitig seine eigene Form. Es ist, als wurden sich hier die beiden Extreme versöhnen. Das hat mit einem Reifeprozess zu tun. Und damit, ein Kapitel zu schliessen und ein ganz neues aufzutun.


Wo siehst du dich selbst innerhalb des argentinischen Filmschaffens? Ein weiterhin sehr fruchtbarer Boden . . . Was hat das fur Vorteile oder auch Nachteile?
Eine sehr weit gefasste Frage, aber ich bin wohl einfach weiterhin dem treu, was mich um- treibt, was ich erzählen oder genauer anschauen möchte! Auf der andern Seite halte ich das argentinische Kino fur sehr vital. Es kann auf eine beachtliche Zahl von Cineasten zählen, ei- nige mehr, einige weniger etabliert, alle mit eigenem Blick, die sehr unterschiedlich arbeiten. Es gibt interessante Projekte im so genannt «offiziellen Kino», auch sehr schlechte, und es gibt ein Filmschaffen ausserhalb der staatlichen Finanzierung, das meistens sehr interessan- te Arbeiten vorlegt. Naturlich gibt es auch hier Vergessenswertes, aber ich will damit zum Ausdruck bringen, wie lebendig das argentinische Kino ist, dass es Fragen stellt, Vorschläge macht, Alternativen sucht, sich nicht mit dem Effizienten oder Etablierten zufrieden gibt. Und dies alles sage ich, obwohl die Finanzierung fur uns schwieriger geworden ist, sowohl auf lo- kaler wie auf globaler Ebene. Wirklich gravierende Probleme präsentieren sich aber ausser- halb der Produktion und eine grundsätzliche Lösung ist derzeit nicht in Sicht. Es ist ausseror- dentlich schwierig, unsere Filme in Kinosälen zu platzieren, deren Qualität genugend ist. Daruber muss ernsthaft nachgedacht werden, es braucht eine Gesamtplanung, die die Eröff- nung von Sälen mit einem gewissen Standard vorsieht, ein Programm audiovisueller Schu- lung ist vonnöten, um ein neues, junges Publikum zu gewinnen, man muss der viel diskutier- ten und kritisierten Leinwandquote endlich einen Platz einräumen und andere Schutzmass- nahmen zur Erhaltung der Kinokultur einrichten.



Herencia, Lluvia, Un amor – hast du eine Vorliebe fur kurze Titel?
Ja, mir gefallen kurze und prägnante Titel, die in ein zwei Worten etwas uber den Film aussagen.



Welchen Titel wurdest du deiner nahen Zukunft geben?
Meine nahe Zukunft heisst Clara, kein Film, sondern der Name meiner ersten Tochter, die demnächst zur Welt kommt, was mich unsagbar glucklich macht.



CRITIQUE

«Eine richtig schöne Sommergeschichte, die bei uns allen Liebes-Erinnerungen zu wecken vermag.»
Movie News, Zürich

«Einfühlsam und überzeugend: Hernández bestätigt sich als talentierte und wichtige Filmemacherin.»
La Nación, Buenos Aires

«Subtil und berührend: Die trügerisch unauffällige Geschichte über das Wiedersehen dreier Freunde hebt sich durch feine Schauspielleistung und subtile Emotionen ab. Sie wird allen, die ein mittleres Alter erreicht haben, unbequem bekannt vorkommen.»
Variety, Los Angeles

«Manchmal möchten wir zurück an den Anfang und als Erwachsene den Ort suchen, an dem alles begann. Oder alles sich verloren hat.»
Guiasenor, Argentinien


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