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El director de «Moscas» con el público en el Zurich Film Festival

— KinoKoni1 Zürich, 30.09.2026. Discusión del director Fernando Eimbcke con el público después de la proyección de «Moscas». Nota de Luis Vélez Serrano de ©PuntoLatino en base a la grabación, transcrita de voz a texto y luego traducida al español mediante la IA.

Son tres elementos que se destacan: que el guion estuvo perdido durante unos 18 años; que Bastián, el niño, obligó a Eimbcke a replantearse su manera de dirigir y a reescribir continuamente durante el rodaje; y que buena parte del universo de Cosmic Defenders y de la metáfora del cáncer terminó de construirse durante el montaje.

Ver una película acompañado por el público

Fernando Eimbcke: Más que el tamaño de la pantalla o que el sonido sea mucho mejor, lo importante es tener la oportunidad de compartir la película con otras personas. Creo que es una película que se disfruta mucho más rodeado de gente.

Recuerdo que cuando la presentamos en la Berlinale la reacción del público fue muy buena, aunque tuvieron algunas dificultades con los chistes. Cuando la proyectamos en México fue diferente; naturalmente, allí los chistes se entendían.

La fotografía, la música y el universo del videojuego

— Moderador: Has dicho que lo importante es compartir la película con el público y que no se trata tanto del tamaño de la pantalla o del sonido. Sin embargo, la imagen es fascinante, con esa estética en blanco y negro, y también son muy importantes el sonido y la música, especialmente los elementos relacionados con el videojuego. ¿Cómo fue tu trabajo con la directora de fotografía, el compositor y los diseñadores de sonido para crear ese universo?

— Fernando Eimbcke: La directora de fotografía fue María Secco. Ya había trabajado conmigo en Club Sándwich, mi tercera película, y también trabajó en La jaula de oro, una de las películas más bellas realizadas en México.

Tiene una mirada extraordinaria, pero todavía más importante es que es una persona extraordinaria. Sabe acercarse a los personajes, especialmente a los niños, sin resultar invasiva. Es muy respetuosa.

En cuanto a la música, inicialmente no quería utilizar una banda sonora original. Camilo Lara, que hizo la música, fue además quien me dio mi primer trabajo hace veinticinco años. Trabajaba entonces en una compañía discográfica y me dio mi primera oportunidad como cineasta.

Durante años le decía: «Camilo, tenemos que trabajar juntos», y él me respondía: «Pero tú nunca utilizas música incidental».

Tampoco quería utilizarla en esta película. Sin embargo, durante el montaje estábamos trabajando con música de Space Invaders. El productor nos explicó que sería prácticamente imposible utilizarla porque los derechos eran muy caros y complicados.
Entonces recurrí a Camilo. Pero no quería pedirle que hiciera simplemente algo que sonara parecido. Detesto ese concepto de decirle a alguien: «Haz algo como esto». Así que le propuse crear la música original.

Él creó toda la música y también el sonido del videojuego. Compuso además la música del clímax de la película. Es muy sencilla, muy sutil, y eso es precisamente lo que me gusta: no es una banda sonora evidente.

Teresita Sánchez y el descubrimiento de Bastián

— Moderador: Una parte fundamental del encanto de la película es la relación entre sus dos personajes principales. ¿Cómo surgió esa pareja y cómo fue el proceso de casting?

— Fernando Eimbcke: Había visto a Teresita Sánchez en películas de otros directores mexicanos y después en La camarista, de Lila Avilés, una película extraordinaria. Me enamoré de su trabajo desde el momento en que la vi.

Vanessa Garnica, la guionista, y yo la tuvimos presente durante todo el proceso de escritura.
Para encontrar al niño se hizo un casting en Tehuantepec, Oaxaca. A todos los niños les plantearon una pequeña situación: colocaban una cartera en el suelo y, cuando la encontraban, les preguntaban si la devolverían.
Todos respondían: «Sí, sí, la devolvería».
Pero cuando Bastián encontró la cartera y le dijeron que debía devolverla, respondió:
«No. Es mía».
«Pero no es tuya».
«Sí, es mía porque yo la encontré».
Y yo pensé inmediatamente: «Este es».
Al segundo día me arrepentí.
Era increíblemente inteligente. Llamé a Eréndira Núñez, la productora, y le dije: «Esto no va a ser posible, porque yo quiero que el niño haga las cosas que necesito que haga».
Y de repente comprendí que eso era imposible. Era yo quien tenía que adaptarme a su manera de ser.

«Este niño lo cambió todo»

[← el director y el niño actor, ©ElMundo] Durante todo el rodaje estuvimos reescribiendo las escenas. Vanessa y yo habíamos escrito unos diálogos preciosos. Estábamos convencidos de que eran maravillosos, casi literatura. Pero llegábamos con el niño y no aprendía los diálogos. No era que no pudiera aprenderlos: simplemente no le interesaban. Entonces eliminamos los diálogos y los sustituimos por acciones.

François Truffaut escribió algo muy hermoso: decía que los niños son como cineastas natos porque les gusta trabajar con acciones, con situaciones dramáticas.

Para nosotros fue un proceso de aprendizaje. Cambió todas las ideas que teníamos sobre cómo hacer cine. Ese pequeño niño lo cambió absolutamente todo. Aunque, algunas veces, también era una pesadilla.

Preguntas del público

— Pregunta del público: ¿Ha cambiado tu proceso de trabajo desde el guion hasta el rodaje con respecto a películas como Temporada de patos? ¿Cómo decides, por ejemplo, utilizar un plano medio o un primer plano, incluso cuando no existe diálogo?

— Fernando Eimbcke: Mis películas anteriores las había realizado con adolescentes. Durante la preproducción, Eréndira me preguntó: «¿Deberíamos contratar a una preparadora de actores?».  [← Luis Vélez Serrano, redactor de ©PuntoLatino con el director Fernando Eimbcke, en el Zurich Film Festival].

Yo respondí: «No, vamos. He trabajado con adolescentes. Sé cómo trabajar con ellos».
Al segundo día estaba diciendo: «Por favor, por favor, traigan a una preparadora».
Francia Castañeda, la preparadora de actores, terminó siendo nuestra guía durante el rodaje.
María y yo habíamos diseñado los planos y toda la planificación. Cada día llegábamos al set pensando: «Haremos este primer plano, después este plano medio; necesitamos tres planos para resolver la escena».

Entonces llegaba Bastián y lo cambiaba absolutamente todo. Era una improvisación constante porque intentábamos encontrar maneras de captar su inocencia. A veces encendíamos la cámara sin decirle que estaba grabando. Funcionó durante dos tomas, pero a la tercera nos dijo: «Ah, la cámara está grabando». Era extremadamente inteligente.

Teresita es una actriz extraordinaria y se convirtió también en una compañera del niño durante el rodaje. Cuando tienes a un niño en el set tienes que cambiarlo todo.

El niño, la tableta y todo el equipo de rodaje

Recuerdo que entre una escena y otra le decíamos a Bastián que podía bajar a descansar. Naturalmente tenía una tableta y se ponía a jugar con ella.
Cuando llegaba el momento de volver al set se enfadaba muchísimo porque teníamos que quitarle la tableta.

Llamé a Eréndira y le dije: «Tenemos que quitarle la tableta». Ella me respondió: «No, no creo que sea una buena idea».

Entonces habló con todo el equipo y les pidió que trajeran lápices de colores, crayones, papel y cosas con las que pudiera jugar.

El niño pasó el resto del rodaje jugando con todo el equipo y nunca volvió a tocar la tableta.
Fue un proceso realmente interesante.

Yo también soy padre y estamos constantemente enfrentándonos a estos problemas con las tabletas: «¡No hagas eso!». Pero quizá la respuesta sea simplemente pasar más tiempo con los niños. Aunque es difícil.

 

Una escena que nació de Bastián

— Pregunta del público: ¿Cuál es tu escena favorita entre aquellas que tuviste que modificar para adaptarte al niño? ¿Una escena que estuviera escrita de una manera y terminara siendo completamente diferente?

— Fernando Eimbcke: La escena en la que pone la boca sobre el rostro de Olga.
No sabíamos cómo resolverla. Teníamos otra versión y fue él quien propuso hacerlo así. Fue algo absolutamente mágico. Fue idea suya.

 

Un guion perdido durante dieciocho años

— Pregunta del público: Has mencionado el apartamento. Es un lugar fundamental para la historia, con esa enorme escalera y el hospital al otro lado. ¿Cómo encontraste ese lugar?

— Fernando Eimbcke: Crecí muy cerca de allí. Esta historia fue escrita hace unos dieciocho o veinte años. Cuando terminé mi primera película, Alejandro González Iñárritu la vio y me invitó a participar en una serie de televisión.

Un día iba conduciendo hacia mi casa y vi un anuncio de habitaciones en alquiler en ese edificio, que es muy particular. Lo leí, llegué a casa y escribí el guion. Creo que tenía unas 45 páginas y lo escribí en dos días.

La premisa era: ¿cómo puedes alquilarle una habitación a una persona sabiendo que está atravesando una situación tan difícil y no involucrarte? Para mí era una premisa muy poderosa. La serie de televisión finalmente no se hizo y el guion permaneció guardado durante dieciocho o veinte años.

—Pregunta del público: ¿Por qué tardaste dieciocho años en hacer la película?

— Fernando Eimbcke: Porque el guion se perdió en mi computadora. Me olvidé completamente del archivo. Dieciocho años después estaba cambiando de computadora y revisando los archivos uno por uno. De repente lo encontré. Lo leí y pensé: «Vaya, esto está bien». Entonces llamé a Alejandro y le pregunté: «¿Puedo utilizarlo?». Y me respondió: «Sí, sí. Es tuyo». Simplemente había sido un guion perdido.

Pero creo que existe una relación muy fuerte entre esta película y Temporada de patos, nuestra primera película, que rodamos en Tlatelolco, en un enorme edificio. Creo que ambas películas son como hermano y hermana.

 

El cáncer, el videojuego y los «invasores»

— Pregunta del público: Hay una escena en la que el edificio se ilumina y las luces comienzan a moverse como en el videojuego. ¿Qué representa y cómo consiguieron ese efecto?

— Fernando Eimbcke: Esa relación apareció muy tarde en el proceso de la película: la idea de que los invasores pudieran representar las células dentro del cuerpo, el cáncer, los invasores.

Queríamos utilizar Space Invaders, pero era complicado por los derechos. El departamento jurídico nos ofreció varias alternativas y, de repente, apareció un nombre: Cosmic Defenders Pro.

Vanessa y yo nos conocemos desde que teníamos catorce años. Somos amigos desde hace muchísimo tiempo. Cuando escuchamos «Cosmic Defenders», pensamos inmediatamente: «Ah, cósmico». Nos enamoramos de esa idea del defensor cósmico y empezamos a construir una metáfora entre las células y el cuerpo. Siempre hemos pensado que nuestros cuerpos son también una especie de cosmos. Así que jugamos con esa idea.

La imagen del edificio con las luces se hizo en posproducción. Cuando la creamos ni siquiera sabíamos dónde la utilizaríamos. Recuerdo que Eréndira, la productora, decía: «Quizá podamos ponerla en los créditos». Finalmente encontramos su lugar durante el montaje.
Tuve muchísima suerte de trabajar con Salvador Reyes, el montador. Encontramos muchas cosas durante el montaje. Me encanta ese proceso. Algunas de las cosas más hermosas de una película las encontramos en la sala de montaje.

 

Del Tamagotchi a Cosmic Defenders

— Pregunta del público: Has contado que escribiste el guion hace dieciocho años. ¿La idea de Space Invaders o Cosmic Defenders existía ya entonces?

— Fernando Eimbcke: No. Eso llegó mucho después.
En el guion de hace dieciocho años había un Tamagotchi. ¿Recuerdan esos pequeños juegos

— Pregunta del público: ¿Entonces ya existía la idea de introducir un juego?

— Fernando Eimbcke: Había un Tamagotchi, pero no un videojuego como este.

Cuando la gente ve la película piensa que me encantan los videojuegos. Pero yo no jugaba a videojuegos. Era muy malo.

Así que, de alguna manera, esto es una fantasía para mí.

— Pregunta del público: ¿Qué función tenía entonces el Tamagotchi?

— Fernando Eimbcke: Era algo que tenía el personaje de Olga porque pertenecía a su hijo.
Pero después comprendimos que no tenía suficiente fuerza y decidimos cambiarlo.
El videojuego ya tenía una función en el nuevo guion, pero todavía no era tan importante. Fuimos descubriendo su verdadero papel durante el rodaje y, sobre todo, durante el montaje.
Recuerdo que María filmaba la pantalla del videojuego y yo le decía: «María, no te preocupes por eso. No vamos a utilizarlo». Y después, en la sala de montaje, lo utilizamos muchísimo. Tuvimos que hacer toda clase de trucos: recortar las imágenes, invertirlas y transformarlas, porque no habíamos rodado suficiente material. Así fue como el videojuego terminó adquiriendo una presencia mucho mayor en la película.

— Moderador: No disponemos de más tiempo, muchas gracias, Fernando. Y gracias a todos. Han sido un público magnífico.