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“Música alla Chilena”: una reinterpretación de ritmos latinoamericanos
— Stephanie Welter (UNI BE), redactora de © PuntoLatino —
Cumbias, joropos, salsas, chacareras y piezas del maestro argentino Alberto Ginastera, entre otros, llenaron los antiguos muros del centro Cultural ONO en Berna de la mano y la guitarra del artista de origen chileno Rodrigo Guzmán, quien presentó su proyecto “Musica alla Chilena”, una reinterpretación de obras latinoamericanas tradicionales con técnicas aprendidas a lo largo de sus estudios de música clásica. Como busca mostrar el propio músico, los géneros latinoamericanos adquieren de esta manera un carácter nuevo cuyo resultado se traduce en un sin fin de posibilidades rítmicas caracterizadas por una expresión en muchos casos fresca e innovadora. Se trata, así, de un proyecto que establece una relación dialógica entre la música clásica y los sonidos populares que han definido a las costumbres musicales de las culturas que habitan América Latina.
Aproximación histórica al contacto musical entre Europa y Latinoamérica
En este contexto, cabe hacer una breve reflexión acerca del contacto entre la cultura musical europea y los sonidos latinoamericanos. Es evidente que este encuentro tuvo lugar desde los primeros acercamientos entre los dos continentes. Más aún, la convivencia de diferentes culturas en un mismo espacio dio cabida a procesos de aculturación y de creación de nuevas formas que finalmente llegaron a formar parte del capital identitario de los pueblos americanos actuales. De esta forma, al hablar de cumbia, por ejemplo, hablamos hoy en día de un género colombiano que extendió sus influencias a lo largo del continente, olvidando a veces que a través de él nos acercamos a un sonido fruto del intenso mestizaje que vivió América en épocas coloniales. Su ritmo comparte elementos de la cultura negra y de la indígena, pero también adaptaciones de elementos españoles, tales como las coplas, los cantos y los trajes que hoy en día son típicos de su baile en fiestas folklóricas en Colombia. [Foto: parte del público asistente]
Tras la llegada de los españoles al Nuevo Mundo se produjeron intercambios en varios niveles, uno de ellos el cultural. A pesar de que en un primer momento la corona española tomó todas las medias necesarias bajo el “proyecto de las dos republicas” para segregar a las culturas originarias amerindias en pueblos apartados de los nuevos asentamientos urbanos coloniales, en parte para proteger a éstas comunidades de los abusos que habían dado origen a la leyenda negra española, en parte por controlar el cobro del tributo producto de su mano de obra, el contacto entre la cultura europea y las culturas indígenas fue inevitable.
La música, por su parte, tuvo una parte fundamental en la configuración del Nuevo Mundo y estimuló el tan indeseado contacto. Por un lado, hizo parte del proyecto español para la instauración de un espacio que compartiera rasgos culturales con su patria de origen. La construcción de catedrales con el propósito de adoctrinar a la población pagana se hizo de la mano de la introducción de música sacra. Sin embargo, importar el modelo español implicó adaptarlo al nuevo contexto: la falta de personal español calificado en Latinoamérica obligó a los colonos a omitir algunas de las estrictas regulaciones que circundaban este tipo de prácticas en la Península Ibérica. De esta manera, la pureza de sangre dejó de ser un requisito indispensable para ser contratado como músico eclesiástico y de procesiones. De hecho, en algunos lugares del continente se abrieron escuelas de música para la población local, donde se les enseñaba técnicas polifónicas de canto traídas desde el Viejo Mundo y se daban clases de instrumentos europeos, llegando a adoptar en algunos lugares también instrumentos locales. Problemático fue que los músicos indígenas de capilla gozaran de privilegios, pues eran eximidos del servicio en mitas y de pagar tributo, y disfrutaban de un prestigio que les permitía aproximarse al mundo español y les abría una vía de asenso social, así este fuera limitado. Por lo tanto, la música también sirvió como elemento de resistencia a la separación de las dos repúblicas, razón por la cual en 1560 se restringieron las posibilidades para músicos locales por parte de la corona.
Por otro lado, la música también fue una importante herramienta en la evangelización indígena. Algunas ordenes religiosas como la Jesuita vieron en ella un instrumento para la cristianización, fomentando su enseñanza en las reducciones indígenas. Fue en éstas que existió un gran contacto entre las prácticas musicales de uno y otro mundo, pues ahí se cultivó un paisaje sonoro heterogéneo, donde la música de Europa no sustituyó a la de los pueblos originarios sino que compartió el espacio con ellas. Conservando sonidos propios e incorporando algunos nuevos, los pueblos indígenas de América Latina encontraron un medio de resistencia a la aculturación implantada por los colonizadores. Si bien la aprobación de costumbres locales fue parte de las estrategias evangelizadoras de las misiones, el contacto entre las diferentes tradiciones dio finalmente pie a nuevas creaciones folklóricas que gradualmente se constituyeron en los géneros que conocemos hoy en día.
El charango y los villancicos
El charango y los villancicos se han postulado como ejemplos de la absorción y adaptación de elementos europeos en el contexto latinoamericano. Las raíces del charango, instrumento de cuerda empleado en regiones del altiplano de Perú y Bolivia, han sido rastreadas a un instrumento de cuerda importado por los españoles, la vihuela, instrumento de gran popularidad en la Península en el siglo XVI. Según algunas investigaciones, es posible afirmar que las culturas precolombinas no conocieron instrumentos de cuerda. Sin embargo, su introducción demostró que los indígenas no solo eran excelentes fabricantes de replicas del instrumento, sino que lo acogieron con facilidad y dominaron con rapidez y gran destreza su técnica. Dado que su producción en Latinoamérica se tuvo que adecuar a los materiales locales, sufrió paulatinamente las transformaciones estéticas que conllevaron a su cambio de nombre. Ya en el siglo XVII el cronista indígena Guaman Poma de Ayala recoge en sus escritos la prueba del mestizaje musical: un indio de traje español toca charango y canta una canción indígena. [Foto: Konrad Gasser, María F. Acero y Thomas Fischer]
Habiendo sido utilizado con frecuencia en festividades populares y más tarde comercializado hasta el punto de encontrar cierta aceptación bajo la clase elite, el charango pasó de ser un instrumento de uso exclusivamente popular a las grandes salas de conciertos. Ha sido incorporado a la cultura local de tal manera que hoy no recuerda a su pariente originario, la vihuela, sino que es un instrumento con sus propias características que ha llegado a tomar un papel representativo del folklore pan-suramericano y a encontrado su camino de vuelta a Europa, donde se puede aprender a tocar en algunas academias y conservatorios.
Un recorrido similar se puede ver en los villancicos, canciones con estribillo acogidas en Latinoamérica y transformadas hasta tal punto que se nos olvida su origen Ibérico. Esto se debe a que el género encontró diferentes condiciones en el Nuevo Mundo, condiciones que no estaban presentes en Europa. Siendo utilizados como medio adoctrinador, sirvieron para transmitir los mensajes de la iglesia a través de imágenes y metáforas atractivas. Gracias a que los compositores criollos de villancicos, a diferencia de los que llegaban directamente de la metrópoli española, se identificaron con el mundo que habitaban y no tanto con la madre patria, sus creaciones llegaron a representar el color local, contendiendo historias regionales y en algunas ocasiones estribillos en lenguas indígenas. Adicionalmente, la misma capacidad de involucrar al público en el acto musical que encontramos en las festividades navideñas actuales sirvió desde tiempos coloniales para inspirar un sentido de comunidad entre las gentes del nuevo continente. De esta manera pasaron de ser una simple forma europea a convertirse en parte de la identidad cultural latinoamericana.
La ópera
Finalmente, cabe señalar que el intercambio de elementos entre unas y otras culturas no fue unilateral. También la cultura europea adaptó elementos latinoamericanos. Esto se puede ver, por ejemplo, en obras tan tempranas como The Indian Queen de los hermanos Henry y Daniel Purcell, una semiópera estrenada en Londres en 1695. Con el afán de reproducir al Nuevo Mundo en los escenarios europeos, los creadores de la obra representaron temas americanos de una manera un poco particular. La trama desarrolla el tema del amor prohibido, siendo en este caso el amor entre la reina de los Aztecas y el general de los Incas. Lo que llama la atención es el desinterés por un retrato conciso de la realidad Latinoamericana, pues sabemos que los Incas y los Aztecas habitaron territorios claramente apartados en la geografía latinoamericana. Lo que se pretendió resaltar en ésta como en las óperas que le siguieron fue el exotismo de las culturas amerindias y del nuevo continente. [Foto: Thomas Fisher, Stephanie Welter, Andrés Pérez (Cónsul de Chile) y Konrad Gasser.]
Por su lado, Latinoamérica buscó en la adopción del género un camino a la modernización, el cual se pensaba garantizado al retomar modelos europeos. La primera ópera compuesta y ejecutada en América Latina fue La púrpura de la rosa, compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco con libreto de Pedro Calderón de la Barca y presentada en 1701. Sin embargo, la primera ópera que incorpora elementos locales latinoamericanos a las características formales de esta tradición europea, Guatemotzín de Aniceto Ortega del Villar, no vio la luz sino hasta 1871 en México. Precisamente, es gracias a la yuxtaposición de elementos autóctonos a las estructuras extranjeras que se pudo abrir lentamente paso a la creación de un estilo propio.
Como podemos ver, las prácticas musicales han estado en constante reinvención y adaptación a los nuevos contextos. Rodrigo Guzmán nos muestra con su proyecto “Musica alla Chilena” que el proceso de transculturación no puede ser considerado como culminado. Su guitarra nos habla un lenguaje musical que refleja la apertura de las fronteras nacionales, conscientemente levantando los límites mono-culturales para ofrecernos una producción que incorpora elementos del continente en el que nació a la renombrada tradición musical clásica europea.
Stephanie Welter (UNI BE) de © PuntoLatino
Textos consultados:
— Baumann, Max-Peter: “The Charango as Transcultural Icon of Andean Music”, en: Revista Transcultural de Musica/Transcultural Music Review No. 8 (2004).
— Illari, Bernardo: “The Popular, the Sacred, the Colonial and the Local: The Perform
ance of Identities in the Villancico from Sucre (Bolivia)”, en: Knighton, Tess und Álvaro Torrente (eds.): Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800. The Villancico and Related Genres. Aldershot (2007), pp. 409–440.
— Kuss, Malena: “The ‘Invention’ of America: Encounter Settings on the Latin American Lyric Stage”, en: Culturas musicales del Mediterráneo y sus ramificaciones. Revista de Musicología 16 (1993), pp. 185-204.
— Waisman, Leonardo J.: “La América española. Proyecto y resistencia”, en: Griffiths, John und Javier Suárez-Pajares (eds.): Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II. Madrid (2004), pp. 503-550.
El músico chileno Rodrigo Guzmán rodeado por las redactoras de PuntoLatino, Stephanie Welter y María-Fernanda Acero.
Nota de María-Fernanda Acero © de PuntoLatino
Con un interesante repertorio de canciones latinas cautivó al publico, ritmos como la cumbia y la salsa fueron adaptados por el mismo Rodrigo Guzmán para poder ser interpretados en la guitarra clásica.
Con su impresionante destreza y extrema concentración hacia hablar su guitarra, técnicas especiales acompañadas de su interpretación hacían cada acorde especial.
Al finalizar el concierto, tuvimos la oportunidad de tener una charla abierta con él y con simpatía y sencillez contaba que es la segunda vez que se presenta en Suiza y que probablemente vuelve en mayo a dar otro concierto para el publico en general.
Actualmente Rodrigo Guzmán da clases de guitarra clásica en Alemania, país en el cual vive desde hace muchos años. Fue un excelente concierto y con muy buenas criticas.
Los próximos eventos que promueve la embajada de chile:
la película “NO” del director chileno Pablo Larraín, protagonizada por Gael Garcia Bernal.
Esta película recuerda el dolor que muchas personas padecieron a causa de la feroz dictadura de Pinochet en los años 80’s.
Pocos recursos para hacer la campaña política, pero mucha voluntad y buenas ideas lograron convencer al pueblo de votar por el “NO”.
| rodrigo guzman |